Beril Sarıaltun
Cansel Kademli
Bu yazı, Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü (BÜKAK), Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) ve Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nda (BÜO) çalışma yürüten kadınların katılımıyla 21 Mart 2023 tarihinde gerçekleştirdiğimiz “Dram Sanatı Pratiği ve Feminist Dramaturji Üzerine” adlı sunumun notlarından derlenmiştir. Feminist dramaturjiye yönelik giriş niteliğinde bir çalışma modeli kurulması hedeflendiği için bu sunumun ardından, BÜO’nun 2023 yılı eğitim prodüksiyonu olan Çingene’nin Şarkısı adlı oyunun bir kısmı katılımcılar tarafından tartışılmıştır.

Sunum notlarından hareketle oluşturulan bu yazı temel olarak iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölümde dram sanatı ve dramaturjinin tarihsel izleği, dramaturji yapabilmek için temel araçları ve kavramları tanıtabilmek ve feminist dramaturji bağlamında işlevsel olabilecek yaklaşımları inceleyebilmek için aktarılmıştır. Dolayısıyla yazının ilk bölümü, dramaturji tarihini özetleme iddiası taşımamaktadır. Yazının ikinci bölümünde ise feminist dramaturjinin araçları ve dram sanatı alanında feminist pratiklerle üretim yapmanın yolları aktarılmıştır.

Dram Sanatı Pratiği ve Dramaturjinin Tarihsel Gelişimi

Patrice Pavis Dictionary of The Theatre: Terms, Concepts, Analysis [Tiyatro Sözlüğü: Terimler, Konseptler, Analiz] adlı kitabında dramaturji etkinliğinin “en genel anlamıyla dram sanatının tekniği (ya da poetikası)” olduğunu söyler. Patrice Pavis’e göre dramaturji etkinliği, “oyundaki gerçek örnekler üzerinden tümevarım yoluyla ya da soyut ilkelere dayanarak tümdengelim yoluyla oyun yapısını kurmayı amaçlar.”

Dolayısıyla dramaturji etkinliği, oyunun tematik ve düşünsel olarak gerekliliklerini ortaya koyar. Tematik ve düşünsel gereklilikler ise bir oyunun inşa edilmesi için gereken tüm bileşenlerle (eylem analizi, kostüm, ışık, dekor vb.) sağlanabilir.

Dramaturji etkinliğinin amacı ve kapsamı dram sanatının tarihsel izleği boyunca değişmiştir. Dramaturji alanının ayrı bir profesyonel başlık olarak ele alınması ve ilk dramaturgun ortaya çıkışı 18. yüzyılda gerçekleşse de dram sanatının tekniği olan dramaturjinin tarihi, dram sanatının ortaya çıkmasına dayanır. Bu bağlamda dramatik metinlerin tekniğini inceleyen ve bu alanı kavramsallaştıran ilk metin Aristoteles’in yazdığı Poetika adlı eserdir. Poetika, oyun metninin sahnelenme aşamasına ve sahneleme araçlarından ziyade dönemin tragedyalarının ortak özellikleri üzerine yapılan bir araştırma ve incelemedir. Poetika, bir yandan bir tragedya metnini “iyi” yapan özellikleri tanımlarken diğer yandan da bir metnin tragedya olabilmesi için gerekli prensipleri ve kuralları ortaya koyar. Bu nedenle Poetika, ilk dramaturji metinlerinden biri sayılabilir.

Poetika

Dramaturji kelimesinin de kökeni olan “dran” fiili ilk defa Poetika’da tanımlanır. Dran fiili “yapmak, eylemek, iş görmek” anlamına gelir. Bu fiilden türetilen drama kelimesi ise bir şey yapanları betimleyen metinler için kullanılmıştır.

Aristoteles, dönemin tragedya ve komedya metinlerini dram sanatı bağlamında değerlendirir. Poetika’da tragedyanın öğelerini incelediği bölüm günümüze ulaşmıştır. Aristoteles’e göre tragedyanın altı öğesi vardır. Bunlar önem sırasına göre öykü (mythos), karakter (ethos), düşünce (dianoia), sözel ifade (leksis), ezgi düzme (melopoiia) ve sahne düzeni (opsis, opseos kosmos) olarak sıralanır.

a) Olay Örgüsü:

Öyküyü oluşturan, olay örgüsüdür. Aristoteles’e göre olay örgüsü, tragedyanın en önemli ögesidir. Aristoteles olay örgüsünün insanın değil eylemin ve yaşamın taklidi olduğunu belirtir. Tragedya, mutluluktan yıkıma ya da yıkımdan mutluluğa evrilen eylemlerin taklididir. Hem mutluluk hem felaket bir eyleme bağlıdır.

Poetika’da bahsi geçen ve genelde “mutluluk” olarak Türkçe’ye çevrilen ifadeler eudaimonia/eutukhia’dır. Eudaimonia/eutukhia ifadesi Aristoteles’in felsefesinde insanın hayatta ulaşabileceği en üst mertebe, insan yaşamının amacıdır. Dolayısıyla Aristoteles’in mutluluk, mutsuzluk, felaket gibi kavramlarla tekil duygulardan ziyade insan yaşamına dair durumlara ve bu durumların değişimine dikkat çektiğini söylemek mümkündür. Aristoteles’in bu durumların değişiminin insanın eylemine bağlı olduğuna dair yaptığı vurgu, dramaturji etkinliği için ilk unsuru açığa çıkarır: eylem analizi yapmak. Çünkü oyunun tematik ve yapısal gerekliliklerini açığa çıkarmak ve oyun yapısını analiz etmek için metindeki değişimlerin nedenlerini, yani buna sebep olan eylemleri, analiz etmemiz gerekir. Bu bağlamda metindeki değişimlerin sebebi oyun kişilerinin karakteristik özelliklerine indirgenemez. Örneğin dramatik bir metinde “Ayşe yalancı olduğu için Selin’i üzdü.” çıkarımı eksik bir çıkarım olacaktır. Çünkü Aristoteles’e göre karakterlerin özellikleri değil eylemleri, olay örgüsünde bir değişim yaratır. Dolayısıyla buradaki doğru çıkarım “Ayşe yalan söylediği için Selin’i üzdü.” olacaktır. Aristoteles’in bu önermesi, Bertolt Brecht’in eylem ve karakterlerin tercihlerine yönelik yaptığı vurguda ve Ömer Faruk Kurhan’ın değerler analizinde karşımıza çıkacaktır. Aristoteles, olay örgüsü olmayan bir tragedya olamayacağını ancak karakterler olmadan da bir tragedyanın yazılabileceğini savunur. Bu nedenle olay örgüsü, tragedyanın en önemli ögesidir. Olay örgüsü de eylemin taklidi olduğuna göre Aristoteles’in bu çıkarımı doğrultusunda dramaturji faaliyeti yürüten bir grup her şeyden önce eylemleri analiz etmelidir.

b) Olay Örgüsünün Nitelikleri:

Aristoteles’e göre tragedya tamamlanmış ve bütün bir eylemin taklididir. Olay örgüsünün başı, ortası ve sonu vardır. Başlangıç, olay örgüsündeki olasılıklar zincirini başlatan, arkasından başka bir eylemin gelmesi zorunlu olan bölüm; orta hem bir şeyden sonra gelen hem de arkasından başka olayların geldiği bölüm; son ise başka bir şeyin ardından gelen ya da kendisinden sonra hiçbir şeyin gelemeyeceği bölümdür. Dolayısıyla Aristoteles’in ideal olay örgüsü tanımı tamamlanmış ve kapalı bir olaylar dizisini kapsamaktadır. Bunlarla beraber Aristoteles’e göre uzunluk ve olay birliği de olay örgüsünün temel niteliklerindendir. Olay örgüsü ne bir kerede kavranamayacak kadar uzun ne de kısa olmalıdır. Bir öykü uzunluk bakımından, kavranabilir olmak koşuluyla, ne kadar uzun ise o kadar güzeldir. Olay birliği bütünlüklü bir olay örgüsünün en önemli kriterlerinden biridir. Tek bir kişinin başından geçenlerin sıralanmasıyla sağlanmaz. Örneğin, “Ayşe saçını yıkadı. Ayşe sınava girdi. Ayşe bulaşık yıkadı.” şeklinde sıralanan eylemler bir olay birliği sağlamaz. Çünkü Aristoteles bir kişinin başından birlik oluşturmayan sonsuz çoklukta olayın geçebileceğini söyler. Dolayısıyla olay birliğiyle kastedilen eylem birliğidir. Aristoteles olay birliğini şu şekilde açıklar: “O hâlde eylemin taklidi olan öykü de birlikli ve bütün bir eylemin taklidi olmalıdır; olayların birbirine bağlanmış parçaları, bir parça çıkarıldığında ya da yeri değiştirildiğinde bütünü de değiştirecek ya da farklı bir yöne götürecek biçimde düzenlenmelidir.”

c) Karakter (Ethos):

Karakter (Ethos), Aristoteles’e göre tragedyanın ikinci önemli ögesidir. “Karakter, tercih etme ya da kaçınmanın açık olmadığı konuşmalarda tercihi gösteren şeydir.” Bu bağlamda karakter, birebir oyun kişilerinden ziyade oyun kişisinin “mizacını, eğilimlerini, duygularını, ahlaki amacını” içerir.

d) Oyun Kişisinin Özellikleri:

Tragedyanın karakterleri ne çok iyi ne de çok kötü olmalıdır. Karakterin çok iyi olması durumunda karakterin başına gelenlerin haksızlık olduğunu düşünürüz ve isyan ederiz. Karakter çok kötü olduğunda ise karakterin başına gelenler karşısında ne korkarız ne de karaktere acırız. Yalnızca, karakter ahlaki yönden ortalamanın üstünde ama bir yanı kusurluysa (buna hata, sapma (hybris) denir) o zaman karakterle özdeşlik sağlayarak hem onun yaşadıkları karşısında ona acırız hem de yaşanan olaylar karşısında dehşete düşeriz.

Olay örgüsü ve karakter için yukarıdaki koşullar sağlandığında alımlayıcı katharsis’e ulaşır. Aristoteles tragedyanın ereği olarak Antik Yunanca’da “arınma” anlamına gelen ve tıbbi bir terim olarak da kullanılan katharsis’i tanımlasa da bu terim Poetika’da yalnızca bir kez geçer. Dolayısıyla bu kavram pek çok teorisyen tarafından tartışılmış ancak tanımı ve işlevi üzerinde uzlaşılamamıştır. Sevda Şener’e göre Aristoteles katharsis’i, “korku ve acıma gibi ruha zararlı heyecanları boşaltarak rahatlama” anlamıyla kullanmıştır. Ona göre oyun kişisi ahlaken üstün olsa da ufak bir kusuru olduğu için alımlayıcı, onunla özdeşleşir. Hâlâ ahlaken üstün olarak nitelendirebileceğimiz bu kişinin yaşadıkları karşısında ona acırız. Bir yandan bu kişiyle özdeşleştiğimiz için onun adına korkarız. Aristotelyen olay örgüsü, kapalı bir olay örgüsü olduğu için (yani olay örgüsü başka bir olasılık bırakmayacak şekilde kapandığı için) metni okuyan veya oyunu izleyen alımlayıcı dramatik olay karşısında korku ve acıma duygularını hisseder, sonunda olayların çözülmesiyle rahatlar ve bundan bir ders çıkarır. Sevda Şener, katharsis’in Antik Yunan dönemindeki işlevinin, ölçülü ve makbul vatandaşlar yetiştirilmesi olduğunu söyler. 20. yüzyıla geldiğimizde Bertolt Brecht kendi tiyatro anlayışını oluştururken özdeşleşme ve katharsis kavramlarını sorunsallaştıracaktır.

Klasik Dönem (17-18. yüzyıl)

Klasik Dönem, Rönesans’ın etkisiyle Antik Yunan ve Roma Dönemi düşünürlerinin eserlerinin incelendiği, akılcılık ve sağduyunun ön plana çıktığı bir dönemdir. Bu dönemde oyun yazarı ön plandadır. Genellikle oyun metnini yazan kişi hem gösterinin dramaturjisini belirler hem de şu anki anlamıyla yapımcılığını üstlenir. Bu dönemdeki metinler birkaç yazarın eserleri dışında sıkı sıkıya Poetika ve Ars Poetika’nın kurallarına bağlıdır. Sevda Şener bu dönemdeki sanatın ilkelerini şu şekilde sıralar: “Ahlak açısından eğitici olmak, biçim kurallarına uymak, yalınlık içinde inceliğe özen göstermek”.

Klasik akımın ortaya çıkışı özellikle İngiltere ve Fransa kraliyetlerinin ekonomik olarak güçlenmesi ve sarayın sanatı sahiplenmesiyle olmuştur. Bu dönemde Güneş Kral olarak anılan 14. Louis’nin sanata yatırım yapması, sarayın gücünü göstermek amacıyla gösterişli eğlencelere yer vermesi tiyatronun da önünü açar.

Metin merkezli tiyatro anlayışının yaygın olduğu bu dönemde oyun yazarlarının sıkı sıkıya bağlı olması gerektiği düşünülen en önemli kurallardan biri üç birlik kuralıdır. Eylem, yer ve zaman birliğinin oluşturduğu üç birlik kuralı o dönem Aristoteles’in ortaya attığı bir kavram olarak bilinse de Poetika’da yer ve zaman birliğine dair net veriler bulunmamaktadır. Ars Poetika’nın ortaya çıkışıyla üç birlik kavramı oyun metinlerinin nasıl yazılması gerektiğini belirleyen en önemli kavramlardan biri olmuştur.

Rönesans’ta hümanist akımın yükselmesiyle ortaya çıkan bireycilik kavramı kendini oyun metinlerinde de gösterir. Antik Yunan metinlerinde toplumsal değerler çatışırken klasik dönem metinlerinde çatışan bireysel arzular ve toplumsal değerlerdir. Sarayda gelişen bir akım olduğu için oyun metinlerinin ahlaki değerleri savunması ve var olan düzeni desteklemesi beklenir.

Özetle, dramaturjik yaklaşımların tarihini incelediğimizde klasik akım, Aristotelyen kural ve ilkelere olan bağlılığıyla ön plana çıkar. Klasik akımdan sonra gelen romantik akım, gerçekçi akım ve doğalcı akım tiyatronun konusu, alıcısı ve amacını sorgulamış ve yer yer klasik anlayıştan ayrılmış olsa da 20. yüzyıl avangartlarına kadar Aristotelyen kurallara karşı çıkan güçlü bir akım oluşamayacaktır.

Brechtyen Dramaturji

Eugen Berthold Friedrich Brecht, 1898’de Almanya’da dünyaya gelmiş şair, tiyatro yazarı ve yönetmenidir. Hayata 14 Ağustos 1956’da Doğu Berlin’de gözlerini yuman Brecht, 20. yüzyılın en önemli tiyatro sanatçılarından biridir.

Brechtyen tiyatro anlayışı dramaturjiye dair uygulamalı pek çok araç sunması ve klasik dönemin aksine metin değil sahneleme merkezli bir perspektifle dramaturjik bir anlayış geliştirmesi açısından önem arz eder. Brecht’in tiyatro anlayışı hem diyalektik materyalizmden hem de kendisinden önceki Alman tiyatrocuların bakış açısından etkilenir. Brecht’in dramaturji tarihi açısından yeni bir kapı açmasının en önemli nedenlerinden biri dramaturji etkinliğini entelektüel, düşünsel ve politik bir faaliyet olarak sistematikleştirmesi ve tiyatro anlayışını bu yönde kurmasıdır. Brecht, tiyatrosunu kuramsallaştırdığı Tiyatro İçin Küçük Organon’da tiyatroyu şu şekilde tanımlar: “Tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu ürünü olaylara ilişkin canlı betimlemelerin eğlendirme amacıyla oluşturulmasıdır.”

Dolayısıyla Brecht tiyatronun entelektüel, düşünsel ve politik bir faaliyet olmasından önce tiyatroyu “eğlendirici” niteliğiyle tanımlamış, bunu vazgeçilmez bir öge olarak ortaya koymuş ve tiyatrodan öğretici bir işlev beklenmemesi gerektiğini savunmuştur. Brecht tiyatronun çağı yakalayan, üretken ve entelektüel bir sanat hâline gelmesinin yolunu eğlendirici niteliğini kaybetmeden aramıştır: “Bilim çağının çocukları olan bizler, tiyatromuzda doğa ve toplum karşısında, aynı zamanda eğlendirici nitelikte nasıl bir tutum benimsemeliyiz ki, tiyatro üretici olabilsin?” Brecht, bu sorusu doğrultusunda tiyatro anlayışını kurmaya çalışmış, tiyatrosu için araçlar keşfetmiş, bunları kumpanyasıyla denemiş ve yaşamı boyunca tiyatro anlayışını olgunlaştırmaya çalışmıştır. Aristotelyen tiyatrodaki özdeşleşme ve katharsis kavramlarına karşı çıkmış ve bunların seyirciyi etkin kılmayan yöntemler olduğunu; çağın tiyatrosunun hem sahne üzerinde hem de alımlayıcı tarafta yaşayan, eleştiren, üreten, düşünen özneler yaratması gerektiğini savunmuştur. Ancak Brecht de Aristoteles gibi öykünün tiyatro için vazgeçilmez olduğunu belirtir çünkü ona göre “neyin tartışılabilir, eleştirilebilir, değiştirilebilir olabileceği ancak insanlar arasında olup bitenlerden çıkarılabilir”. Fakat Brecht, öyküyü oluşturan olaylar dizisinin Aristoteles’in önermesi gibi birbirine neden sonuç ilişkisi içerisinde ardışık olarak bağlanmaması gerektiğini öne sürer. Ona göre lineer yapıdaki olay örgüsü; seyircinin dikkatini öykünün konusu ya da karakterlerin eylemlerinden ziyade olayların büyük bir ustalıkla heyecan yaratacak bir biçimde bağlanmış olmasına odaklar.

Günümüzden baktığımızda Brechtyen dramaturji, sağladığı araçlarla hem klasik anlatılara müdahale etme şansı yaratır hem de sahnedeki gösteriyi kendi politik görüşümüzden sergileyebilmek için belli dramaturjik araçlar sunar. Bu bağlamda Brechtyen tiyatro, mitlerin ve kanon anlatıların yapısöküme uğratılmasında da kullanabileceğimiz dramaturjik kavramlar ortaya çıkarır. Brechtyen tiyatro anlayışının kavramlarından tarihselleştirme, yabancılaştırma ve gestus bu sunum kapsamında incelenmiştir.

a) Tarihselleştirme:

Brecht, dönemindeki tiyatro anlayışında insan ilişkileri arasındaki betimlemenin toplum tarafından değiştirilemez bir biçimde sergilenmesini eleştirir. Antik Yunan tragedyalarında trajik karakterler tanrı tarafından cezalandırılır, Shakespeare’in karakterleri kendilerini yıkıma sürükler. Brecht, tiyatronun olaylar ve ilişkileri betimlemekle kalmayıp alan değişimine uğratacak düşünce ve duyguları da üretecek bir sanat olması gerektiğini savunur. Bunun için betimlenen çağların farklılıkları korunmalı, geçicilikleri vurgulanmalı, bu sayede bulunduğumuz çağın kurallarının da geçici ve değiştirilebilir olduğu anlatılmalıdır. Brecht’e göre tiyatroda düşünselliğin başlangıcı kendi çağımıza ait oyunları da tarihsel oyunlarmış gibi oynamak ve bu sayede seyircide “Ben bu koşullar altında yaşasaydım…” varsayımını düşündürmektir. Bu da tarihselleştirici betimlemeyle mümkün olur. Tarihselleştirme olarak da anılan tarihselleştirici betimlemeyle karakterin salt kendi iradesi ve arzularıyla değil çevresindeki koşullara göre de eylediği gösterilir. Koşulların dramaturjide vurgulanmasıyla bu koşulların insan eliyle oluşturulduğu, yine insan eliyle değiştirilebileceği belirtilir.

b) Yabancılaştırma Etkisi:

Yabancılaştırma etkisi, doğal/aşina görünen bir eylemin, durumun, koşulun yadırganır hâle getirilmesidir. Brecht, “uzun süredir değiştirilmemiş olanın değiştirilemezmiş gibi göründüğünü” söyler. Bu nedenle ona göre tiyatronun amacı seyircinin sahne üzerindekiyle özdeşleşmesini sağlamak değil, gösterdiğini dışarıdan incelenebilir hâle getirerek yabancılaştırmaktır.

Yabancılaştırma etkisinin oluşması için buna uygun bir oyunculuk biçimi benimsenmelidir. Seyircinin karakterle özdeşleşmemesi için ilk önce oyuncunun bu karakterle özdeşleşmemesi gerekir. Oyuncu sahneye koyduğu karakter “olmak”la değil o karakteri “temsil etmek”le mükelleftir. Tıpkı seyirci gibi oyuncu da oyunun karakterlerini ve koşullarını eleştirel bir biçimde analiz ederek karaktere dair oyuncu olarak yorumunu oluşturabilir. Brecht’e göre oyuncu, karaktere dair yorumunu seyirciden gizlememelidir.

Brecht, yabancılaştırmanın “dikkati tanımlanan nesne üzerine çekme, ona ilginçlik kazandırma yöntemi” olduğunu söyler. Bu yöntem yalnızca oyunculukla değil; ses, görüntü, aksesuar, kostüm, ışık tasarımı gibi tüm teatral araçlarla sağlanır.

Sunumda yabancılaştırma etkisine örnek olarak Federico Garcia Lorca’nın aynı adlı eserinden uyarlanan Bodes de Sangre [Kanlı Düğün] adlı filmindeki Damat ve Leonardo’nun birbirini öldürme sahnesi örnek verilmiştir. Oyunun geçtiği yer ve zamana bakıldığında İspanya’da böyle bir töre cinayeti “normal ve alışıldık”tır. Ancak sahnelemede dansla yaratılan stilizasyon ve ses kullanımıyla bu eylem yabancılaştırılmıştır. Bıçakların çekildiği anda, bir nefes sesi duyulur. Ardından iki rakibin birbirini kolladığı anda uzun bir sessizlik vardır. Bu esnada performer’lar ağır çekimde hareket eder. Sessizlik ve ağır çekimle dikkatimiz yalnızca onların eylemlerinde toplanır. Gelin’in tepkileri de ağır çekimin etkisiyle normalden daha abartılı göründüğü için onun yaşadığı trajediyle seyirci özdeşleşmez. Damat ve Leonardo birbirini öldürdüğü anda ise onları sahnede izleyen diğer karakterlerin ritmik el çırpışları ve ayak vuruşları duyulur. Nidalarla da desteklenen bu poliritmik beden perküsyonu bir nevi bu cinayeti kışkırtan, alkışlayan bir kalabalık sesi gibi de anlaşılır. Bu ses, iki karakterin trajik yüz ifadelerinin yakın çekimiyle birleştirildiğinde gerçekleşen cinayeti yadırgarız. Bu bağlamda tanıdık gelen yabancılaşır, bu eylemin arkasındaki sebepler ve koşullara dair eleştirel bir sorgulama başlar.

c) Gestus:

Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon’da her olayın gestus’u olduğunu ve insana dair fiziksel olan her şeyin toplumsal bir gestus tarafından belirlendiğini söyler. Latince bir kelime olan gestus sırasıyla üç anlam içerir: vücut postürü/tavrı/duruşu, jest, aksiyon. Gestus’un sahnede fiziksel bir karşılığı vardır ancak Brecht bu kavramı yalnızca jestlerle sınırlandırmamıştır. Teatral gösterinin yüreği olarak nitelendirdiği öykünün “gestus’a dayanan bütün olayları kendinde barındıran bir yapı” olduğunu söyler.

Örneğin Bodas De Sangre’de Ana’nın Damat’a bıçağı uzatma jesti bir gestus olarak ele alınabilir. Çünkü bu jestin toplumsal bir arka planı (ataerkil ve feodal aile düzeni) vardır. Bu jest, çeşitli araçlarla yabancılaştırılmıştır. Ana, tereddütsüz bir şekilde bıçağı çekip oğluna verir. Öldürmeye giderken kararsızlık yaşayan oğluna net bir jestle erkekliğini hatırlatır. Filmin başında oğluna karşı olan sevecen ve koruyucu tavrıyla gördüğümüz Ana’ya karşı oğlunu kendi elleriyle ölüme gönderen Ana’nın çelişkisi bu jestle vurgulanır ve bu çelişkiyi yaratan koşullar bu sayede tartışmaya açılır.

Ancak her jest gestus olarak nitelendirilemez. Fırat Güllü’nün “Gestus: Özgürleşen Oyuncu” adlı yazısında bir jestin ya da jestler bütününün gestus niteliği taşıması için oyuncunun cevaplandırması gereken iki soru olduğu belirtilir: “Oyuncuların canlandırdıkları karakterlerin birbirleriyle olan ilişkileri hangi temel jestler üzerine kuruludur?” ve “Oyuncunun kendi oynadığı karaktere yönelik tavrı nedir?”

Bu kriterlerden de anlaşıldığı üzere Brechtyen tiyatronun amacına ulaşması için oyuncuya da önemli görevler düşmektedir. Eleştirel oyuncu, Brechtyen dramaturjinin vazgeçilmezidir; çünkü oyuncu, karakterler arası ilişkileri ve kendi karakterine karşı tavrını toplumsal bir izlekle eleştiri süzgecinden geçirmeli ve sahne üzerindeki performansını buna göre kurgulamalıdır.

Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş

BÜO mezunlarından Ömer Faruk Kurhan’ın “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” adlı makalesi asgari tiyatro etkinliği ve kolektif oyunlaştırma için gerekli çalışma koşullarını tanımlar. Bunun yanı sıra karakterlerin eylemleri için sunduğu değerler analizi önermesiyle, oyuncu-reji ilkesiyle çalışma yürüten grupların kolektif bir dramaturji anlayışı geliştirmesi açısından da önem arz eder. Brechtyen anlamda oyuncuların oynadığı karaktere yönelik tavrını belirleyebilmesi için karakterin eylemlerini tek tek değerler analizine tabi tutabileceği bir yöntem sunar.

Öncelikle Ömer Faruk Kurhan, tiyatro etkinliğinin bir dram (eylem) sanatı olduğunu söyler. Dolayısıyla olay bütünlüğünü gözeten yaratıcı bir eylem çalışması, kolektif oyunlaştırmaya gidebilir. Oyuncuların eylem çalışmalarında ise olaysal bağlam ve kişisel bağlamlarını kurmaları zorunludur.

Kurhan’a göre dramatik olayın belli değerler çerçevesinde inşa edilmesi gerekir. Bu değerler dramatik olay içinde devinen öznelerin eylemlerine değer atfedilmesiyle mümkün olur. Bunlar bilimsel, etik, politik ve estetik varsayımlarla atfedilir.

Kurhan’ın analizinden yola çıkarak bir kumpanya öncelikle kendi inşa ettiği veya önceden yazılmış dramatik olaya hangi perspektiften ve ilkeler ışığında bakacağını belirlemelidir. Olay örgüsünde karakterlerin eylediklerine karşı atfedilecek değerler, bu perspektif ışığında belirlenir.

Örneğin BÜO, çalışmalarında ve dramaturjisinde feminist ilkelerle hareket eden bir kumpanyadır. Dolayısıyla BÜO, 2023 yılı eğitim prodüksiyonu olan Çingene’nin Şarkısı metnindeki karakterlerin eylemlerini feminist perspektifle değerlendirmeli ve değerler analizini bu doğrultuda yapmalıdır.

Örneğin metinde Bernarda Alba’nın kızını istemediği bir adamla evlendirmesi eylemini bilimsel varsayımla ele aldığımızda bu eylem akıl dışıdır. Adela, bu evliliği kendini öldürme pahasına istememektedir, uzun vadede bu evliliğin sürdürülebilir olmayacağı ve bunun Bernarda’nın itibarını zedeleyeceği açıktır. Etik varsayımla incelediğimizde, kızının rızasını almadan mal sahibiymiş gibi kızını istemediği bir adamla zorla evlendirmek etik değildir. Politik varsayımla baktığımızda ise Bernarda’nın muktedir olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü Bernarda, altında çalışanlar hariç hiçbir erkeğin yaşamadığı bir evde feodal, ataerkil düzeni devam ettiren bir kadındır ve evin içinde kimse ona karşı çıkamaz. Estetik varsayımla değerlendirdiğimizde ise bilimsel olarak akıl dışı, etik olarak ahlaksız, politik olarak muktedir olan bu eylem itici ve korkutucudur. Ancak Bernarda’nın oyun içindeki muktedirlik durumu sürekli değişir. Çünkü Bernarda, benimsediği ve sürdürmeye çalıştığı feodal ataerkil düzende bir kadın olarak hiçbir zaman hiyerarşinin en üst seviyesinde olamayacaktır. Nitekim, Bernarda düğünde git gide komikleşir çünkü düğün alanı evin dışında, kamusal bir alandır. Bernarda evin içindeki otoritesini kaybetmiştir, kızları Matador’la beraber dans eder, annesi damadının özel ricayla getirttiği gösterinin kesintiye uğramasına neden olur. Dolayısıyla Bernarda’nın bu sahnede kızlarını ve annesini durdurma eylemi korkutucu değil gülünçtür.

Özetle, Ömer Faruk Kurhan’ın teorisini oluşturduğu değerler analizi, Aristoteles ve Brecht’in de dramanın kalbi olarak tanımladığı öyküdeki eylemlerin kumpanyanın belirlediği ilkeler çerçevesinde analiz edilmesini sağlar. Dolayısıyla önceden yazılmış bir metinde oyun yazarının ilkeleri ne olursa olsun metindeki eylemler kumpanyanın ilkeleriyle analiz edileceği için sahnedeki dramaturjiyi belirleyen nihayetinde kumpanya olacaktır. Kolektif bir oyunlaştırma yapılıyorsa dramatik olay, kumpanyanın belirlediği ilkelerle oluşacaktır.

Yazının bu bölümüne kadar incelediğimiz dramaturjik anlayışlar birebir olarak feminist dramaturji için araç ve yöntem oluşturma amacıyla ortaya atılmasa da bu anlayışların feminist dramaturji etkinliğine fayda sağlayacak tarafları olduğunu düşünmekteyiz. Birincisi, Antik Yunan’dan beri dram sanatı için hikâye ve olay örgüsünün önemi ön plana çıkmaktadır. Hikâye, insan ilişkileri ve eylemlerini takip edilebilir ve eleştirilebilir kılması açısından ataerkil ilişkilerle örülü bir sistemde öznelerin eylemlerinin sorgulanabilir ve değiştirilebilir olduğunu göstermek isteyen bir kumpanya için işlevli olabilir. İkinci olarak; tarihselleştirme, yabancılaştırma ve gestus “alışılmış” olanın “yadırganır” ve “sorgulanabilir” hâle getirilmesi açısından birbiriyle ilişkili olarak sahnede etki yaratır. Günümüzde alışılmış/ezelden beri aynı gibi görünen ataerkil pratikleri ve ilişki ağlarını sorgulanabilir hâle getirmeye çalışan bir kumpanya, Brechtyen tiyatronun araçlarından faydalanabilir. Son olarak ise oyun kişilerinin özelliklerinin değil, eylemlerinin eleştirilebilir olması sahne üzerindeki problemin kişisel değil, toplumsal olduğunu vurgular. Bu bağlamda Ömer Faruk Kurhan’ın eylemlerin belli değerlere göre analiz edilmesine yönelik önerisi, feminist dramaturji yapmak isteyen bir kumpanyanın yürüteceği eylem analizi çalışması için bir model olabilir.

Dram Sanatı Pratiğinde Feminist Dramaturjinin Araçları

Bu bölümde feminist dramaturji etkinliğinin araçları özetlenirken Elaine Aston Feminist Theatre Practice: A Handbook [Feminist Tiyatro Pratiği: Bir Elkitabı] adlı kitabı temel bir kaynak olarak ele alınacaktır. Burada kitapta da ele alınan “Eseri Yeniden Yorumlamak” ve “Hayatları Yeniden Resmetmek” bölümleri iki temel yöntem olarak kullanılacaktır.

Eserleri Yeniden Yorumlamak

Eserleri yeniden yorumlamak; edebiyat, tiyatro, sinema gibi farklı disiplinlerde tarih boyunca bilinen eserlerin feminist perspektifle yeniden yazılması anlamına gelir. Elaine Aston, edebiyat kanonunda kadın yazarların veya kadın hikâyelerinin geri planda kaldığını belirtir. Edebiyat kanonu, eserler üzerinden zaman geçtikçe “büyük olarak kabul edilen eserlerin tamamı” olarak açıklanabilir. Sanat eserlerinin “büyüklüğü” ve kanon hâline gelmeleri yazıldıkları dönemin siyasi, ekonomik ve toplumsal koşullarıyla paralel ilerlemektedir. Linda Nochlin’in literatürde önemli bir kaynak olan “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” makalesi büyüklük ya da dahilik gibi kavramların, dönemin erkek egemen kültürü tarafından şekillendirildiğini açıklamaktadır. Bu kavramların, çoğu üst orta sınıf, sanat alanında etkin erkeklerden oluşan kitleye hizmet ettiği düşünüldüğünde kadın hikâyelerinin ya da kadın yazarların bu kanondan nasıl uzaklaştırıldığı anlaşılır olur. Elaine Aston kanonun yok sayılamayacağını, onun yerine feministlerin bu metinleri yeniden tartışmaya açmasını ya da yazmasını önerir.

a) Araçlar:

Elaine Aston, tiyatro tarihi boyunca kanon olarak ele alınan eserlerde oyunun sahnelendiği farklı dönemlerde oyunun akışı boyunca hangi karakterlerin öykünün merkezine alındığını ve eserdeki cinsiyetler arası ilişkilerin nasıl değiştiğini analiz ederek başlanabileceğini belirtir. Bu analize ulaşmak için oyunun sahnelendiği dönemin tarihsel arka planı ve o dönemdeki kadınların hayatları araştırılabilir. Geçmişteki oyun görüntülerini durdurarak izleyip ışık, dekor, kostüm gibi etkenlerin oyundaki karakterler için nasıl bir etki yarattığına bakılabilir. Bahsedilen bu noktalar oyunun geçmişte veya günümüzde hangi koşullar ve yorumlar doğrultusunda oluşturulduğunu analiz etmemize yardımcı olacaktır.

Oyunun analizinin ardından yeniden yazım aşamasına gelindiğinde ise öncelikle oyun metnindeki dönüm noktaları ortaya çıkarılabilir ve metin gidişatında farklı bir son yazılabilir. Oyunun geçtiği dönemin toplumsal koşulları ve bu koşulların kadınların hayatlarına etkileri hakkında bilgi toplanabilir ve oyunda bunları öne çıkaracak değişiklikler yapılabilir. Burada yol haritası olarak geleneksel toplumsal cinsiyet rollerine bağlı kalınarak yazılmış kadın karakter, farklı bir anlam ve yorum geliştirecek şekilde tartışılabilir. Metnin dışında kadın karakter sahneye doğrudan müdahale edebilir veya seyirci ile derdini paylaşabilir. Özellikle sahnede sessiz kalan kadın karakterler için monologlar doğaçlanabilir.

b) Örnek: Kral Lear

2019 yılında BÜKAK’ta gerçekleştirilen Sanat ve Feminizm dosya çalışması kapsamında ikinci dalga feminizmin önemli isimlerinden Kate Millett’ın Cinsel Politika adlı kitabının “Cinsel Politika Örnekleri” ve “Cinsel Politika Kuramı” isimli iki bölümü ve yine Elaine Aston’ın bu yazıda da bahsedilen Feminist Tiyatro Pratiği kitabının “Cultural Sniping” [Kültürel Nişancılık] bölümü ele alındı. Bu iki metinden yola çıkarak bir tiyatro metninin feminist bir perspektifle nasıl yeniden ele alınabileceği tartışıldı ve Shakespeare’in Kral Lear adlı oyununun metnini kullanarak bir yeniden yazım çalışması yapıldı. Burada eseri yeniden yorumlamak için Elaine Aston’ın kitabında da farklı şekilde ifade edilen teknikleri kullanmak için grup ikiye bölündü. Birinci grup Kral Lear oyununun olay örgüsüne feminist bir bakış açısıyla arka plan anlatısı yazmaya çalıştı ve karakterlerin eylemlerinin hangi toplumsal koşullardan etkilenmiş olabileceğine dair bir tartışma gerçekleştirdi. İkinci grup ise oyunun var olan akışına feminist bakış açısı ile nasıl müdahale edebileceğine dair bir çalışma yürüttü. Yapılan çalışmada metindeki karakterlerin yazının giriş bölümünde de bahsedilen olay örgüsündeki eylemlerinin analizleri yapılarak dramaturjik bir yorum geliştirilmiş oldu. İlk grup oyunda kız kardeşlerin ve babanın geçmiş hikâyelerini derinleştirdi. Bu çalışma, herhangi bir Kral Lear sahnelemesinde oyuncuların Brechtyen bir gözle karakterle mesafelerini anlamalarına ve karakter öykülerini derinleştirmelerine yardımcı olabilecek bir masa başı egzersiz çalışması niteliğini taşıdı. İkinci grup da öyküsü tamamlanmayan kız kardeşlerin öykülerine farklı bir izlek oluşturdu. Bu çalışma da feminist bir yeniden yorumlama çalışması olarak not edildi.

Hayatları Yeniden Resmetmek

Elaine Aston, biyografiler aracılığıyla hayatları yeniden resmederek var olan eserleri yeniden yorumlamanın dışında kadınların yazılmamış tarihinin yeniden ele alınmasını önerir. Burada biyografilerin feminist sanat pratiğinde oldukça önemli bir araç olduğunu söyler ve feminist dramaturji yapmak isteyen kumpanyalara çeşitli tekniklerle önerilerde bulunur. Elaine Aston, feminist dramaturji yaparken farklı bir yol izlenmesini önerir. Alışık olunan biyografi tekniklerinin dışına çıkılması gerektiğini söyler. Burada kolektif doğaçlama ve oyunlaştırma pratiğine yardımcı olabilecek tekniklerden bahseder. Yazının ilk bölümünde Ömer Faruk Kurhan’ın kolektif oyunlaştırma tekniğine yardımcı olabilecek değer analizi çalışması da aşağıda sıralanan araçlarla birlikte değerlendirilebilir.

a) Kahramanlaştırmamak:

Elaine Aston’ın önerdiği ilk yol biyografinin konusu olan bireyi hikâye yazımında merkeze almamak, geleneksel olarak “yüce” ve istisnai tek bir figürü öne çıkaran biyografik yazından uzaklaşmaktır. Bunun için yapılabilecek birkaç yöntemden bahseder.

i) Sıradan Olanı Merkeze Almak: “Olağanüstü” olana dair yargıları “sıradan” biri olarak eleştirmek için hikâyenin merkezine sıradan bir kadının alınabileceğini söyler. Örneğin sahne doğaçlamasında, tarihsel olarak güçsüz kadınların ağzından monologlar yaratılabileceğini belirtir. “Sıradan” bir kadın, kendi hikâyesini anlatmak için sahnelendiğinde, hikâyesinin dönemin kadınlık durumuna dair bir perspektif sunacağını açıklar.

ii) Sınıflararası Karşılaşmalar: Oyun metninde üst sınıftan “önemli” bir kadın figür bulunuyorsa onun karşısına alt sınıftan “sıradan” birinin çıkarılmasını önerir. Örneğin, ele alınan kişinin hayatından bir bölümü sahnelerken onun karşısına çıkarılan karakterin ele alınan kişiyi sorgulamasına, onunla tartışmasına alan açılması gerektiğini söyler. Aralarındaki diyaloğun doğaçlanması, kadınlar arasındaki sınıfsal ve toplumsal cinsiyet temelli çatışmaları keşfetmek için yararlı olabilecek bir keşif çalışması olabilir.

iii) Ânı Gözlemlemek: Bu çalışma, ele alınan figürün hayatından çok “meşhur” bir sahnenin doğaçlanmasıyla başlanır. Ele alınan öznenin sahne boyunca duygularını, yorumlarını, tepkilerini anlamak için kritik bir anda eylemi dondurup öznenin kendi sözleriyle o anı yorumlamasına izin verilir. Örneğin, Prenses Diana gibi tarihte birçok “meşhur” kadın bilinmeyen sebeplerle ölmüştür. Genelde kamuoyuna biyografiler ve medya aracılığıyla öznenin yaşadığı o kritik anın bir temsili sunulur. Yapılan doğaçlama egzersiziyle kumpanya öznenin “kendi” sözleriyle Prenses Diana’nın ne demek isteyebileceğini keşfedebilir.

iv) Kayıp Özneler: Bu çalışmada, oyun metninde ele alınan kişinin hayatından bir kesiti o sahnede varken ve yokken iki farklı şekilde doğaçlamayı önerir. Kumpanyanın sahneyi farklı şekillerde hem diğerlerinin ağzından hem de kadın öznenin ağzından oynaması farklı sahneleme biçimlerine yönlendirebilir. Ele alınan özne sahnede olmadığında, onun yokluğunda hikâyesinin başkaları tarafından nasıl anlatıldığı gözlemlenmesi gereken bir başka durumdur. Bu çalışmanın sebebi biyografilerin daima başkalarının hayatı hakkında birinin oluşturduğu “öyküler” olmasıdır. Elaine Aston bu tekniği, kendi hayatıyla ilgili fikirlerini kendi bakış açılarıyla çok az duyduğumuz Marilyn Monroe gibi figürlerden esinlenerek tasarlamıştır. Bu kişilerin fikirleri kamuoyunda hep başkalarının gözünden anlatılmıştır. Bunun teatral bir doğaçlama anında tekrarlanması, o kişilerin hayatlarında farklı pozisyon alan figürlerin temsilinde yardımcı olabilir. Hatta anlatılan kişinin kendi hayatının gerçekten öznesi olduğu bir doğaçlama temsiline de gidilebilir.

v) Kolektif Özne: Bu bölümün sonunda önerilen son teknik, ele alınan kişinin birden fazla oyuncu tarafından oynanmasıdır. Bu sayede özne sadece bir kadın tarafından değil, grubun tamamı tarafından temsil edilebilir. Özne ve onu temsil eden sanatçı arasındaki özdeşleşmeyi kırabilmek için bir egzersiz olarak da denenebilir. Oyun yapısı da tamamen bu şekilde kurulabilir.

b) Koşullara dayalı bir tablo kurmak:

Yazının ilk kısmında da ifade edilen Brechtyen dramaturjinin etkilerini görebileceğimiz bu bölümde, sahnelenecek kadınların hayatlarının ve onları etkileyen somut koşulların araştırmaya dahil edilmesi ve materyalist-feminist yaklaşımla incelenmesi önerilir. Önerilen yöntemler aşağıda sıralanmıştır:

i) Kendine Ait Bir Oda: Elaine Aston’ın bahsettiği ilk teknik biyografideki öznenin yaşadığı mekânların araştırılmasıyla başlar. Mekânların, evlerin ya da odaların fotoğraflarını inceleyebilir ve bu mekânların taşıdığı toplumsal anlamlar okunarak başlanabilir. Öznenin Virginia Woolf’un bahsettiği gibi yazmak, üretmek ve yaşamak için kendine ait bir odası var mı? Yoksa odasını çocukları, kız kardeşleri, annesi ya da kadın hizmetçilerle mi paylaşıyor? Bu soruların yanıtlarının ardından anlatılan kişinin yaşadığı ortamın canlandırılması başlar. Ardından şu soruların yanıtlanmasını ister: Bu oda, sadece ona ait bir alan mıydı? Bu odaya/alana kimin erişimi vardı? Kapıyı kilitleyebiliyor muydu? Burada kendini nasıl hissediyordu ya da nasıl hissetmek isterdi?

Bu sorular, biyografide canlandırılan karakterin mekânsal olarak hayatının portresinin çıkarılmasına yardımcı olur. Temsil aşamasında, mekân kullanımının doğuracağı farklı anlamlar da bu sayede dramaturjik düzlemde tartışılmış olur.

ii) Günlük Ritüeller: Diğer yöntem biyografide ele alınan kişinin günlük ev içi ritüellerinin neler olabileceğine dair toplumsal araştırmaları kapsar. Kişinin günlük olarak ev işleriyle uğraşıp uğraşmaması gibi günlük ritüelleri onun hayatının önemli bir parçasıdır. Ev içi ritüellerin neler olabileceğine dair doğaçlama egzersizlerinde, gerçekleştirilen eylemleri bir koreografiyle, fiziksel bir düzen içerisinde sürekli olarak tekrar ederek icra edilmesi, sıkıcı, günlük rutinde geçen biyografinin özel bir anının sahnelenmesinde bir hareket “korosu” geliştirilmesi için temel oluşturabilir.

iii) Aile Portreleri: Elaine Aston’ın önerdiği bir diğer yöntem, biyografide ele alınan öznenin ailesinin ve arkadaşlarının fotoğraflarının araştırılmasıyla ilgilidir. Fotoğrafların canlandırıldığı, kişiler arası ilişkilerin toplumsal durumunun incelendiği doğaçlamalar yapılabilir. Biyografisi anlatılan kişinin sahnelenen fotoğrafta hareket ederken yanında durabileceği, yakın olabileceği veya yanında olmaya dayanamadığı için uzaklaşması gereken insanların varlığı bir keşif çalışması olabilir. Bu keşif çalışmaları, bu portrelerin ait oldukları geniş toplumsal bağlamda nereye oturduklarının anlaşılmasına olanak sağlar.

iv) Paralel Metinler, Paralel Hayatlar: “Koşullara dayalı bir tablo kurmak” bölümünde ele alınan son yöntem kadınların hayatlarını etkileyen toplumsal koşulları anlamak için oyunlaştırma yapılan biyografiye benzerlik oluşturabilecek metinlerin incelenmesini kapsar. Elaine Aston, biyografik bir anının toplumcu eleştiri yoluyla daha derinlikli ele alınabilmesi için bu tekniği önermiştir. Örneğin, doğum yapmanın kadınlar için tehlike arz ettiği zamanlarda yaşayan bir kişi üzerine çalışıldığını düşünelim. Ele alınan kişi kendi mektuplarında ya da yazılarında, zorlu fakat başarıyla sonuçlanan doğum hikâyesini anlatabilir. Metni incelediğiniz paralel dönemde kadınlar için doğum yapma koşullarının böyle olmadığı bir anlatıya sahip olunursa sahneleme aşamasında biyografik öznenin anlatısına karşıtlık oluşturan bir doğaçlama sahnesi yapılabilir. Yazılmış biyografiler, genellikle merkeze alınan kişiyi kahramanlaştırma eğiliminde olduğu için bunun zıttı dönemsel bir okuma yapmak daha bütünlüklü bir değerlendirme yapılmasına yardımcı olacaktır.

c) Natüralizm karşıtlığı: Bu kavram ele alınan metinlerin basit bir kronolojiyle ve doğrusal bir şekilde akmasını tartışmaya açmak için kullanılmaktadır. Materyalist-feminist pratikle dramaturji etkinliğinden bahsedildiğinde, yukarıda “koşullara dayalı bir tablo kurmak” bölümündeki çalışma yöntemleri kumpanyaları doğrusal, kronolojik anlamda gerçekçi yaklaşımdan uzaklaştırabilir. Brechtyen dramaturji anlayışıyla paralel olarak Aristotelyen basit nedensellik ilkelerinin dışında kumpanyanın yorumunu kapsayabilecek farklı sahneleme teknikleri kullanılabilir. Elaine Aston bu kavramı “natüralizm karşıtı” biyografik bir yapı, hatta daha ziyade “yapı-dışı” yaratım olanaklarıyla derinleştireceğini belirtir. Burada dramatik olarak sahnelemenin daha çağdaş yorumlarına yaklaşılan üslup yöntemleri özetlenir.

i) Motifleri Birleştirmek: Biyografiye dair doğumdan ölüme bir kronoloji kurmaktansa yaşamın motiflerinin ele alınmasını kapsar. Elaine Aston bir metaforla, hayatların yamalı bir yorgan gibi değişik renk ve dokulardan oluştuğundan bahseder. Bazı hikâyeleri anlatırken parçalı bir anlatı kurmanın yararlı bir imge olduğu söylenebilir. Örneğin Stephen Daldry’nin yönettiği Saatler filmi, farklı dönemlerde yaşayan birbirlerini tanımayan üç jenerasyon kadının monoton hayatlarını kırmalarını ele alır. Burada kronolojik bir hayat akışından çok tematik, farklı dönemleri de kapsayan kadınlara ait sorunlar bir araya getirilir. Kronolojik bir anlatı yerine hayattaki farklı doku ortaklıklarından yararlanılmış olur. Bambaşka çağlardan kadınlık imgelerinin nasıl şekillendiğini tartışan Sally Potter’in yönettiği, 1992 yapımı Virginia Woolf’un aynı adlı eserinden uyarlama Orlando filminde tek bir karakterin yüzyıllar atlayarak geliştiği görülür. Elbette ki bir insan ömrüne sığmayacak uzun bir dönem ele alındığı için bu örnekte kronolojik bir anlatıdan vazgeçilmiştir. Anlatı doğrusal bir insan ömrünün ötesine geçer. Seyirci karakterle özdeşleşmenin dışında anlatılan öyküye odaklanır. Bu örneklerle de görüleceği üzere yaşam öyküleri çeşitli “yamalar”dan oluşur. Bu yamaların tek bir yaşam öyküsünde de kronolojik olmayan şekilde bir araya getirilmesi, var olan biyografiye yeni bir anlatım üslubuyla yaklaşmaya yarar.

ii) Kimin Hatıraları?: Elaine Aston biyografik bir metin sahnelenirken hakikat sorunundan bahseder. Bir şekilde gerçeğin tamamını yansıtan bir sahnelemenin mümkün olamayacağını, biyografiyi ele alan kumpanyanın bu biyografiye ilişkin bir yorum geliştirmesi gerektiğini belirtir. Yaşam öyküsü anlatılan kişiye dair farklı anlatıları ve temsilleri incelemeye zaman ayırmak gerektiğini söyler.

d) Metne işlemiş ideolojik pratikleri ortaya çıkarmak:

Elaine Aston’ın kullanılabilecek araçlarda son olarak bahsettiği yöntem olan feminist biyografi pratiğinde resmî tarih anlatılarına ve ideolojik metin yazımlarına dikkat çeker. Burada bazı metinlere mesafeli yaklaşmak gerektiği ve feminist eleştirinin yöntemleri sıralanmıştır.

i) “Metinlerarası” Deneyimler: Kumpanyalar sahneleme aşamasına geçtiğinde, biyografik malzemelerden ve hayal gücünden beslenen farklı metinlerle oynamakta özgürdür. Farklı metinleri bir araya getirmek, metinlerdeki ideolojik pratiklerin tespit edilmesine imkân sağlayabilir. Örneğin bir yazarın yaşam öyküsü söz konusu olduğunda, yazarın kurmacasıyla yazarın hayatı üzerine yazılan kurmacayı harmanlamak düşünülebilir. Örneğin Tomris Uyar, Sevgi Soysal veya Leyla Erbil gibi öne çıkan pek çok yazar kadın üzerine yazarların bilgisi dışında farklı biyografik metinler bulunmaktadır. Sahnelenecek bir oyunda, bu kurmaca biyografiyle yazarın kendi anlatımını bir araya getirmek yer yer mizahi yer yer dramatik karşılaşmalara yol açabilir.

ii) Feminist Eleştiri: Elaine Aston’ın önerdiği son yöntem bütün biyografik malzemenin arasında “gezen” feminist eleştirmen rolünü oynayacak bir karakter yaratmaktır. Feminist eleştirmen oyunsu bir atölye çalışması aracı olabilir ya da oyunlaştırma sürecinde oyun kurma modelleri arasında bir seçenek işlevi görebilir. Feminist bir eleştirmen işlevi gören bu karakter, oyun metnine farklı bağlamda bir bakış açısı sunar. Buraya örnek olarak Ettora Scola’nın Le Bal filmi gösterilebilir. Fransa tarihini yüzyıllar boyunca kadın erkek ilişkilerinin gelişiminin gözlemlenebildiği balo salonunda filmin başından sonuna her şeyi not alan gözlemci sinemacı kadın karakter bulunmaktadır. Bu karakterin, eleştirel tarih yazımının bir temsili olduğu söylenebilir.

e) Örnek: Christina Rossetti’nin Portreleri

Bu yöntemlere örnek olarak kitapta da bahsedilen Christina Rossetti’nin hayatı üzerine yapılmış kolektif oyunlaştırma çalışmasından bahsedilebilir. Christina Rossetti 19. yüzyıl sonlarında yaşayan İngiliz bir şairdir. Abisi Dante Gabriel Rossetti’ye başta “Meryem’in Genç Kızlığı” tablosu olmak üzere, birçok tablosunda modellik yapmıştır. Yaşadığı çağda abisinden çok daha iyi bir şair olmasına rağmen, onun kadar ünlü olamamıştır. Kendisi Viktorya Dönemi’nin kadınlara sunduğu eşitsiz koşullarda yaşamıştır. Rossetti’nin Portreleri çalışmasında, Rosetti’nin kendi yazılarına, hayatına dair biyografik alıntılar içeren çeşitli metin ve görsel kaynaklara ve Ön-Rafaellocu sanatla olan ilişkisine bakılmıştır.

Bahsedilen oyunlaştırma çalışmasının temel amacı Christina Rossetti’yi yeniden temsil etmek, kendi anlatısında özne konumuna gelebileceği bir şekilde yeniden canlandırmaktır. Bunun için, tiyatro kumpanyaları (kurmaca) aile ve arkadaş anlatılarda, çağdaş ve modern dönem eleştirilerde “kemikleşmiş” kadın şair kimliğini ve temsilini bozmalıdır. “Yüce” şaire duygusal yaklaşma riskinden uzaklaştıracak ve 19. yüzyılda yazan bir kadının toplumsal ve kültürel koşullarını inceleyecek feminist-materyalist bir yaklaşımla ilerlenmiştir. Rossetti’nin kolektif bir özne olarak temsil edilmesine karar verilmiş, projede çalışan altı kadının tamamı Rossetti figürünün bir parçası olmuştur. Dramatik terimlerle, doğrusal bir anlatı yapısını kurmayı reddederek ilerlemişlerdir. Doğumdan ölüme kadar biyografik bir hikâye anlatılmasına karşı çıkarak krolonojik sıralanan sahneler yerine, hikâyenin portrelerin farklı epizotları hâlinde sıralanmasına karar verilmiştir. Grubun buradaki temel amaçlarından birisi yazarlık/şairlik konusundaki belirsizliğin altını çizmesi olmuştur. Bununla birlikte şu sorular ortaya atılmıştır: Kimin portreleriydi bunlar? Christina kim tarafından kime sahneleniyordu? Dramaturji notlarında belirtildiği üzere portre fikri, Ön-Rafaellocu resimleri özellikle de Christina’nın abisi Dante Gabriel Rossetti’ninkileri ve Ön-Rafaellocu resmin kadın imgesini araştırırken ortaya çıkmıştır.

Sonuç Yerine

“Dram Sanatı Pratiği & Feminist Dramaturji” sunumunda dramaturjinin tarihsel gelişimi ve dram sanatına dair farklı bakış açılarıyla birlikte feminist dramaturjide uygulanabilecek teknikler, ayrıca sahne çalışmalarına yardımcı olmak için de doğaçlama çalışma egzersizleri önerilmiştir. Gerçekleştirilen sunum, geçmiş dönemlerde BÜKAK’ta gerçekleştirilmiş sanat ve feminizm çalışmalarının bir devamı niteliğinde kurgulanmıştır. Sunumda bahsedilen tekniklerin değerlendirilmesi için sahne üstü çalışmalarda ele alınması ve farklı doğaçlama çalışmalarının gerçekleştirilmesi gerekmektedir. Bu anlamda sunum ve dolayısıyla bu yazı da pratik ayakta yapılabilecek çalışmalara kaynaklık edebilecek bir başlangıç çalışması olarak hazırlanmıştır.